“Lacci”: tra legame tradito e legame
abbandonato



Luca Vallario1


1 Psicologo, psicoterapeuta, didatta SRPF.



Riassunto. L’articolo propone un’interpretazione del film “Lacci”. Attraverso un’analisi affidata a costrutti tecnici, come la Diagnosi Tridimensionale della Famiglia, pur nella consapevolezza di addentrarsi in una messa in scena verosimile come quella cinematografica, l’articolo evidenzia come i veri protagonisti della storia siano i figli. L’articolo prova a dimostrare come il film, oltre e più del fallimento di un rapporto di coppia, attenzionato unanimemente da una critica cinematografica probabilmente ispirata da una logica adultocentrica, si soffermi sui minori, figli che vedono un legame, quello con i genitori, tradito in un conflitto di coppia che li fa sprofondare nella desolazione.


Parole chiave. Interpretazione, discordia, disinteresse del minore, interesse strumentale, patto coniugale


Summary. “Lacci”: between betrayed bond and abandoned bond.

This article offers an interpretation of the film “Lacci”. Despite being aware of the fictional aspects of the filmic adaptation, my analysis of the film, carried out through technical constructs such as the Family Three-dimensional Diagnosis, aims at highlighting how children are the actual protagonists of the story. Although the perhaps adult-centric cinematographic critics were mainly interested in the representation of the failed marriage, this work tries to demonstrate how the film actually focuses on minors. The children witness the betrayal of the bond between their parents and themselves, shattered by the couple’s conflicts and suffer a profound distress. 


Key words. Interpretation, discord, disinterest of the minor, instrumental interest, marital pact.


Resumen. “Lacci”: entre vínculo traicionado y vínculo abandonado.

El artículo aplica una interpretación de la pelicula “Lacci”. Atraves de un analisis encomendado a constructos tecnicos como el Diagnostico Tridimensional de la Familia, en conciencia de entrar en una puesta en escena plausibile como la cinematográfica, el artículo destaca como los verdaderos protagonistas de la historia son los niños, El artículo intenda probar como la película, más que el fracaso de una relación de pareja atento unanimemente de una película criticamente inspirada en una lógica centrada en los adultos, se centra en los menores, niños que ven una relación con sus padres traicionada en un conflicto de pareja que los sumerge en la desolación.


Palabras clave. Interpretación, discordia, disinteres del niño, interes instrumental, pacto conyugal.

INTRODUZIONE

Di etimo incerto e plurimo, la parola “laccio” deriva principalmente dalla radice slava lak, che ha il duplice significato di “allacciare” e “ingannare”; in tal senso il laccio indica, in senso letterale, “una sorta di cappio che scorrendo lega e stringe”, in senso figurato “inganno, insidia” [1].

Laccio, al plurale, è il titolo dell’opera ultima di Daniele Luchetti, Lacci, adattamento dell’omonimo romanzo scritto da Domenico Starnone [2], che ha inaugurato la settantasettesima Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia del 2020.

Dalla tela narrativa del film, apparentemente semplice come spiega lo stesso regista quando dichiara che «è un film di pochissima trama: la trama è tutta nella prima scena, quella che racconta di una coppia che si separa» [3], emerge una complessità psicologica che cerchiamo di cogliere attraverso un’analisi delle dinamiche intrapsichiche e interpsichiche narrate.

Nel solco di una tradizione che applica la lettura psicologica alle opere cinematografiche e che annovera tra le sue fila voci autorevoli, da Munsterberg [4] a Gabbard e Gabbard [5] fino a de Bernart e Senatore [6], la nostra analisi prova a leggere il testo filmico, il suo significato.

Un’operazione, sul piano epistemologico, verosimile, che propone una mappatura tecnica e, al tempo stesso, ludica, rispecchiando il territorio del testo cinematografico, portatore di storie vere attraverso una messinscena, al tempo stesso, verosimile.

Un’operazione, sul piano metodologico, che si fonda sulla definizione di una mappa descrittiva [7] capace, partendo dal riconoscimento della struttura narrativa, di provare a comprendere il significato del testo, rimandando a un insieme di elementi più vasti.

In questa direzione abbiamo proceduto individuando tre nuclei [8], intesi come “momenti narrativi che danno luogo a punti cruciali nella direzione presa dagli eventi” [8, p. 52], che orientano il film: la separazione conseguente al tradimento, il ricongiungimento coniugale, la devastazione dell’appartamento.

PRIMO NUCLEO NARRATIVO: DAL TRADIMENTO ALLA RESCISSIONE TRAGICA

Il film, che si snoda lungo un arco temporale che va dalla fine degli anni Ottanta ai nostri giorni, presenta una famiglia napoletana medio-borghese, composta da quattro membri.

C’è il padre Aldo, interpretato da Luigi Lo Cascio, che durante la settimana vive a Roma dove conduce una trasmissione radiofonica dalla sede RAI per fare ritorno in famiglia, a Napoli, nei fine settimana. C’è la madre Vanda, interpretata da Alba Rohrwacher, che divide la sua vita tra l’accudimento dei figli e il lavoro di insegnante. Ci sono, infine, i due figli preadolescenti, Anna e Sandro.

Il racconto si sviluppa a partire da una scena, ambientata nella cucina di casa, in cui Aldo svela un segreto alla moglie Vanda: il tradimento con una giovane collega, Livia, con cui lavora nella capitale. L’ingresso in scena del tradimento stravolge il ménage di coppia. L’uomo, cacciato di casa, continua a vivere la sua storia con Livia a Roma, riesce a vedere i figli nei fine settimana a Napoli, talvolta a Roma, nonostante i continui ostacoli posti da Vanda. La donna reagisce alla notizia con una disperazione costellata da un’escalation di agìti: caccia il marito di casa, si reca a Roma sul luogo di lavoro di Aldo per parlargli, raggiunge nuovamente a Roma i due amanti aggredendoli al cospetto dei figli, tenta il suicidio lanciandosi dal balcone di casa. La vicenda approda anche in Tribunale per la firma della separazione legale.

LA DISCORDIA

La storia di questa famiglia parte dal tradimento, un avvenimento sconcertante [9], “l’incontro di uno dei coniugi con una persona esterna, che rompe l’equilibrio di coppia” [10, p. 129]. Nella sceneggiatura mancano elementi riferiti alla storia della coppia, considerando che la storia parte dalla famiglia mostrata nella sua fase con bambini piccoli, omettendo, quindi, altre quattro fasi precedenti: il fidanzamento, la formazione della coppia, la famiglia senza figli, la nascita del primo figlio [11].

La fuga di Aldo tra le braccia della sua giovane amante lascia intendere, comunque, la sostanza di un patto coniugale [9] fragile. Le rotte dei coniugi, tra la fuga del maschile verso una realizzazione narcisistica che trova alimento e rigenerazione in spazi emotivi esterni alla coppia e l’irrigidimento del femminile in un legame disperante [12] con cui la donna non può smettere di sperare in un legame finito, divergono. Una posizione ben sintetizzata da un passaggio nel quale la donna dice al marito: “Tu hai un’unica soluzione: tu, io, Sandro e Anna”.

Con il patto coniugale che si dissolve sul piano segreto, «l’intreccio inconsapevole, su base affettiva, della scelta reciproca» [13, p. 71], e sul piano dichiarato, «la valenza etica di vincolo reciproco» [13, p. 71], la coppia vive la fase separativa dell’alienazione [14].

La stessa scelta del Tribunale non chiude la partita. Qui la scena, in un’ambientazione presumibilmente risalente alla fine degli anni Ottanta, mostra Aldo che rifiuta un’ipotesi di affidamento congiunto avanzata dal giudice: nella circostanza la sceneggiatura propone un falso storico, dal momento che questa soluzione giuridica sarebbe comparsa nel nostro Paese solo nel 2006. A ben vedere, a nostro avviso, il regista si affida a una sorta di licenza poetica, per evidenziare, con molte probabilità, la scelta remissiva di un padre che sceglie in questo modo da un lato di assecondare il proprio senso di colpa, dall’altro di non provocare ulteriormente la reazione violenta di una madre impegnata a non abbandonare la prospettiva autoreferenziale della donna tradita, confondendo livelli coniugali e genitoriali.

Dopo il Tribunale, la coppia si trascina nella sua dimensione conflittuale [14], non compie il suo percorso separativo verso il momento riequilibratore [14], in cui riprendano slancio i progetti individuali all’interno di una cornice co-genitoriale collaborativa. Aldo e Vanda sembrano restare incistati nella dimensione conflittuale, in cui «emergono emozioni quali depressione, disinteresse, collera, disperazione, autocompiacimento, confusione, furore, melanconia, solitudine, sollievo, che attivano specularmente comportamenti quali contrattazione, urla, minacce, tentativi di suicidio, separazione fisica, separazione legale, fattori economici, lutto e afflizione, coinvolgimento degli amici» [10, p. 124].

In questo scenario si consuma una risoluzione del patto tragica, quella della discordia [13].

In questa tipologia separativa disfunzionale, si struttura una dimensione sadomasochistica e perversa, in cui la dinamica di tale relazione propone il laccio, il legame di Aldo e Vanda, che diventa un cappio: «La discordia è un sistema di relazione che ha in odio il legame pur inseguendolo, in cui i partner cercano la sopravvivenza a spese dell’altro e conoscono alla perfezione la logica persecutore-vittima. Il sentimento di fondo che la coppia condivide è quello che questa è la vita e che l’abuso è l’unico modo di vivere» [13, p. 79].

Tra Vanda e Aldo va in scena questa forma di fallimento del patto, in cui Vanda veste i panni della “abusatrice”, colei che con la non accettazione della separazione impone il proprio bisogno di mantenere il legame, e Aldo veste i panni dell’“abusato”, che, non riuscendo a sostenere il senso di colpa che lo rende carnefice dell’altro e vivendo il fallimento come partner consolidato nei confronti di Livia, entra in maniera complementare nella logica perversa di coppia.

I lacci del legame stringono, avvolgono, imprigionano, come dice Vanda quando, in uno dei molteplici momenti di rabbia urla ad Aldo: “Quello che ti è successo, può succedere. Noi abbiamo fatto un patto, quando abbiamo deciso di andare a vivere insieme. Te lo ricordi o no che abbiamo fatto un patto?”. Quello tra Aldo e Vanda è un legame che si consuma, che gira su se stesso all’infinito, non evolvendo. La scelta parallela di Aldo e la reazione violenta di Vanda avviano un processo separativo in cui non trova più diritto di cittadinanza quel gioco cooperativo teso a definire una reciprocità nella coppia sul versante genitoriale e su quello coniugale.

Da un lato Aldo, che non risolve le sue incertezze sospeso come un equilibrista impacciato tra Livia e i figli, tra nuova coniugalità e vecchia genitorialità, dall’altro lato Vanda, che non riesce a re-individuarsi, attanagliata in un vissuto di perdita che degenera in odio e rabbia verso l’ex coniuge e in un uso strumentale dei figli: la loro relazione mantiene un conflitto che lascia profonde tracce nella vita familiare.

LA DIAGNOSI TRIDIMENSIONALE DELLA FAMIGLIA

Sullo sfondo di questo fallimento del patto, possiamo stagliare la figura di una famiglia disfunzionale. Seguendo i riferimenti della diagnosi tridimensionale della famiglia [11], riferibili alle direttrici in cui si declinano le Dimensioni del sistema familiare, vale a dire struttura, processo e simbolicità, quello costituito da Aldo, Vanda, Anna e Sandro appare, a partire dal periodo del tradimento presumibilmente fino all’uscita di casa dei figli, un nucleo segnato da un quadro disfunzionale.

Sul piano strutturale, infatti, si evidenziano almeno due sottosistemi. Il primo, quello della coppia, appare instabile, proponendo «un uso strumentale della relazione che non porta a una reale intimità e complicità di coppia, ma piuttosto a una costante e pressante richiesta di presenza e vicinanza affettiva che limita la libertà di entrambi, essendo il risultato di una reciproca incapacità di tollerare la distanza» [15, p. 98]. Il secondo, quello formato da Vanda, Anna e Sandro, presenta una evidente genitorializzazione dei figli [16], inquadrabili come guardiani fisici e psicologici del dolore materno.

Sul piano dei confini il sistema propone una situazione diffusa, segno di un invischiamento [17, p. 131] che non permette una funzionale individuazione dei figli. In tal senso, sul piano dei triangoli, si evidenzia una triangolazione, una forma di coalizione instabile, in cui Anna e Sandro oscillano tra Aldo e Vanda, con un invischiamento pericoloso: «Quando i conflitti genitoriali divenivano aperti ed espliciti, emergevano alcuni modelli di coinvolgimento del bambino, come le pressioni dei genitori perché il figlio esprimesse le sue opinioni, la triangolazione con il bambino che si esprimeva nel cercare di reclutarlo come alleato, e l’alleanza più o meno scoperta con il bambino contro l’altro genitore» [18, p. 49].

Sul versante delle gerarchie sembra emergere una leadership genitoriale caotica, definita da «un alto livello di entropia e bassi livelli di leadership effettiva connessi allo svolgimento dei compiti» [19, p. 28], dove si perdono le tracce di quella autorità genitoriale, considerata «efficace e responsabile, con potere esecutivo, a favore della cura, della protezione e della socializzazione dei figli e degli altri membri familiari più deboli» [20, p. 91]. Le regole, «accordi relazionali che delimitano e prescrivono il comportamento dei membri del sistema nei diversi ambiti» [11, p. 155], appaiono confuse e rigide.

Il quadro strutturale è completato da ruoli che sembrano proporre un copione del lutto [21], riferibile a una danza familiare segnata da aspettative legate ai nuovi ruoli circoscritti dal tradimento e dalla separazione.

Sul piano processuale, il nucleo familiare propone una comunicazione segnata da una punteggiatura patologica, che porta in un «vicolo cieco dove alla fine vengono lanciate accuse reciproche di cattiveria e di follia» [22, p. 85].

Il conflitto assume caratteristiche ostruttive, che lo rendono cronico, rigido, nascosto, anche negato. Collocato nella fase del ciclo di vita della famiglia con figli adolescenti, il nucleo presenta criticità relativamente all’ambito coniugale e a quello genitoriale. Sul primo versante, Aldo e Vanda non ridefiniscono la relazione coniugale, non reinvestono in essa. Sul secondo versante, non decolla una rinegoziazione delle relazioni genitori-figli per consentire l’individuazione di questi ultimi, non emerge una guida forte di sicuri e validi modelli di identificazione, non si sovraintende all’incontro dei figli con il mondo extrafamiliare.

Sul piano dell’affettività non c’è la rappresentazione di una famiglia come base sicura, «una famiglia che fornisce una rete affidabile di relazioni di attaccamento che consentono a tutti i membri della famiglia e a qualsiasi età di sentirsi abbastanza sicuri da spingersi a esplorare le relazioni che vi sono tra di loro e quelle che hanno instaurato all’esterno della famiglia» [21, p. 139].

L’applicazione della DTF si arresta necessariamente alla soglia della terza direttrice, la simbolicità, poiché, costituendo questa una direttrice storica «immersa nel sottosuolo dei sistemi familiari che emerge di continuo e crea legame e identità tra le diverse generazioni del familiare» [11, p. 138], il film non fornisce elementi al riguardo per potere analizzare aspetti legati ai miti, ai paradigmi, alle storie, ai riti e ai valori familiari.

SECONDO NUCLEO NARRATIVO: DAL RITORNO A CASA ALLA RICOMPOSIZIONE FRAGILE

Ma ecco il colpo di scena.

L’uomo, quando i figli sono ormai adolescenti, fa ritorno a casa: un rientro in famiglia che sembra spinto, da un lato, da un mai sopito bisogno di paternità, dall’altro, dall’incapacità di definirsi stabilmente nella relazione con Livia, che si dichiara stanca di essere subalterna a un amore distratto dalla paternità, comunque di fare galleggiare la relazione nell’alveo degli amanti piuttosto che in quello di una coppia riconosciuta alla luce del sole.

Aldo, quindi, torna a casa. Il ritorno dell’uomo è segnato dalla scena in un bar in cui il padre, con i due figli ormai adolescenti, riallaccia i nodi di un legame con gli stessi: con Sandro, che sembra avere mantenuto nel tempo, nonostante tutto, un rapporto più empatico con il padre, con Anna, che sembra ostile verso l’uomo, maggiormente sbilanciata sul versante materno.

Il racconto, a questo punto, stacca su Aldo e Vanda, che sono una coppia in là con gli anni, soprattutto, ri-conviventi: per rendere il trascorrere del tempo, il regista sostituisce i due protagonisti con attori più anziani, Lo Cascio con Silvio Orlando, Rohrwacher con Laura Morante. Il loro appare un ménage che si trascina stanco, con una crisi superata solo apparentemente, con vecchi rancori pronti a emergere dietro l’angolo, in una coppia sull’orlo di un crollo continuamente annunciato, ma che resta latente.

IL DEPREZZAMENTO

La coppia di amanti getta la spugna.

Tra Aldo e Livia, in buona sostanza, il patto segreto non riesce più a soddisfare i bisogni affettivi reciproci e si irrigidisce, dal momento che l’intesa segreta si consuma nello scontro di bisogni divergenti: Aldo evolve verso una compresenza delle due vite, quella di padre e quella di amante, Livia vira verso la richiesta dell’esclusività di un rapporto che sia chiaro anche nei fine settimana. Anche il patto dichiarato perde la sua forza originaria e diventa fragile, sotto i colpi di una scarsa consistenza e di una scarsa reciprocità di impegni: emblematici sono, a tal proposito, i fine settimana, in cui a Napoli c’è il padre, a Roma l’amante che resta da sola.

Riprende la scena la coppia Aldo e Vanda.

Pur in mancanza di coordinate che richiamino aspetti fase-specifici riferibili alla coniugalità, alla filialità e alla genitorialità, il racconto traccia la parabola di una coppia che vede fallire il suo patto, prima “slacciandosi” in una separazione tragica, con la discordia, poi “riallacciandosi” in una convivenza fragile, nel deprezzamento [13]. Il racconto di questa fase ci porta a ipotizzare che, all’incrocio di quella tensione costitutiva del patto rappresentata dal legame di due differenze, il patto tra Aldo e Vanda viva ora un deprezzamento: «Nel deprezzamento non si lotta per imporre se stessi e il proprio bisogno all’altro, piuttosto si abbandona il campo o ci si coalizza nel ricercare sempre nuove emozioni» [13, p. 80].

I dialoghi lasciano intendere che nel tempo i due hanno ricostituito un patto coniugale definito da una ricomposizione fragile. È, in questo momento, un patto definito dal deprezzamento, svilito, frammentato sotto la spinta dei bisogni individuali. In tali situazioni, come spiegano Scabini e Cigoli, «la coppia parte già con poca fiducia o addirittura con l’idea che il patto può essere disatteso. Ci si difende così dal dolore che dal legame regolarmente proviene marginalizzando l’impegno, rivendicando il diritto alla felicità, assumendo l’indifferenza verso il legame» [13, p. 80]. Aldo e Vanda appaiono come una coppia che galleggia in preda alla noia, priva di stimoli, come si evince da un passaggio in cui Aldo sbotta dicendo che “per stare insieme, bisogna parlare poco… l’indispensabile”.

Se nella discordia che aveva caratterizzato lo slacciamento della coppia il legame richiama l’immagine del cappio, nel deprezzamento che caratterizza il riallacciamento della coppia il legame genera paura. Aldo e Vanda non hanno più la forza di toccarlo, di distruggerlo, lo mantengono nell’indifferenza, in un gioco che è sempre più complementare, come spiegano anche le parole di Vanda: “Forse ho capito perché volevo così tanto che tu tornassi, perché, dicevo, così se torna, posso andarmene io”.

TERZO NUCLEO NARRATIVO: IL RITORNO IN SCENA DI ANNA E SANDRO

Il film si avvia verso la sua conclusione con il terzo nucleo narrativo.

Dopo un fine settimana al mare lontani dalla loro casa, Aldo e Vanda, al loro rientro ritrovano il loro appartamento devastato: un uragano sembra avere avvolto la loro casa, trascinando nella sua violenza gli arredi e tutto quanto riempie quelle stanze depositarie del loro legame. Un uragano dai contorni misteriosi, con i ladri che non sembrano avere sottratto alcun oggetto alla casa, ma che sembrano avere finalizzato la loro azione alla distruzione. La sceneggiatura, dopo avere abilmente condotto lo spettatore lungo le strade appena accennate di un giallo affidato allo stereotipo di una napoletanità truffaldina fortunatamente smentito, offre la soluzione del mistero, con il reingresso in scena dei figli.

Anna e Sandro, scomparsi nella parte centrale del film, ricompaiono sulla scena, adulti, Anna con il volto di Giovanna Mezzogiorno, Sandro con quello di Adriano Giannini. I ragazzi si incontrano nel bar in cui avevano riallacciato anni prima la relazione con il padre. Anna appare come una donna provata, che non ha costruito una propria vita affettiva, in continuità con quell’adolescente silenziosa e rancorosa verso il padre mostrata di sfuggita nella parte centrale del film. Sandro appare come un uomo più scanzonato, con alle spalle almeno due legami amorosi falliti in giro per l’Italia, con annessi figli. I fratelli si recano a casa dei genitori mentre questi sono al mare, per badare al gatto, Labes: un nome, quello del felino, non casuale, che mostra la finezza degli sceneggiatori (labes, sostantivo latino, significa “caduta”, “danno”, “crollo”).

È in questa “missione” che Anna e Sandro parlano, si confrontano, ritornano su quello che ha significato per le loro vite la storia di quella famiglia.

Una storia in cui sono caduti.

Una storia in cui sentono di avere subito dei danni.

Una storia in cui il loro equilibrio, momentaneamente, crolla.

E arriva la distruzione. Sono loro gli artefici dell’uragano, devastano, in un gioco divertente e liberatorio, tutto l’appartamento dei genitori, prima di andare via.

LA DESOLAZIONE DEI FIGLI: LA VENDETTA DI UN LEGAME TRADITO

Già nei primi passaggi del film, quando i figli sono mostrati in una fase dello sviluppo pre-adolescenziale, gli occhi di Sandro appaiono spesso spaesati, quelli di Anna pietrificati. Nel periodo adolescenziale il dolore dei ragazzi continua a emergere con una sofferenza che sembra assumere colori diversi: da un lato, Sandro che sembra maggiormente comprensivo verso il paterno, dall’altro, Anna che è arrabbiata con il padre.

La scena al bar in cui Aldo comunica ai figli l’intenzione di tornare in famiglia è segnata simbolicamente dall’attenzione che padre e figli rivolgono ai lacci, al loro allacciare le scarpe: un rito che rimanda, in senso stretto, a un tenero e quasi intimo insegnamento genitoriale classico nel primo periodo evolutivo, in senso figurato, alla riconquista, al riallaccio, del legame. È un momento in cui c’è un rilancio della genitorialità, le cui attese in Anna e Sandro, probabilmente, saranno successivamente deluse.

Nell’età adulta, la trama ci restituisce due persone la cui vita appare segnata da vissuti disfunzionali: Anna appare come una donna problematica, in cui il tempo dell’affettività si è arrestato non definendo legami duraturi con il maschile, Sandro appare come un uomo con alle spalle almeno due relazioni, con relativa prole, falliti. I figli immersi in un legame tradito, insomma, sono diventati adulti con evidenti problemi di adattamento affettivo.

L’ipotesi è quella che i ragazzi sono portatori di un legame di attaccamento insicuro-evitante (A) [23,24], nel quale l’inibizione della manifestazione dei proprio bisogni psicologici di conforto e protezione nella relazione stabile instaurata coi genitori li ha spinti nel tempo verso uno stile relazionale adultizzato, spinto sull’autonomia e l’indipendenza, verso una dimensione caratterizzata da un’emancipazione precoce: i frammenti proposti dal film relativi ad Anna e Sandro fanno pensare a due adulti che esibiscono una falsa autonomia, sopprimendo emozioni adeguate alle situazioni, come l’esplosione finale lascia intendere.

CONCLUSIONI: IL DISINTERESSE DEI MINORI NELLE SEPARAZIONI

Man mano che il film avanza, si comprende che il tradimento, la separazione, il ritorno dei genitori costituiscono lo sfondo alla figura del vero dramma messo in scena dal film, quello dei figli. A partire dal tema del conflitto di coppia, il film propone - a nostro avviso principalmente - la desolazione di Anna e di Sandro, di due figli costretti in un conflitto separativo, in cui la coppia ha abdicato, e molto probabilmente abdica, alle sue funzioni genitoriali.

Aldo e Vanda hanno strutturato una deviazione [17] del conflitto sui figli, l’uomo con un atteggiamento eccessivamente passivo di fronte alle esplosioni di rabbia di Vanda che coinvolgevano i figli, la donna con un atteggiamento attivo, di evidente ed esplicita rabbia nei confronti dell’ex marito. Esemplificativo è un passaggio del film in cui Vanda impedisce ad Aldo di tornare a Roma chiudendo a chiave la porta di casa e rivolgendosi ai figli dice: “Papà dice che con noi si sente in prigione. E noi adesso che facciamo? Lo imprigioniamo”.

Anna e Sandro slacciano, assieme ai lacci di un legame sofferente, la loro desolazione coltivata per anni in un ambiente relazionale violento, conflittuale, marcato da un evidente disinteresse dei minori [10].

Il conflitto di Aldo e Vanda, che allaccia la perdita e l’incapacità del distacco, segna la prevalenza di una patologica deresponsabilizzazione genitoriale. Le tracce del conflitto diventano ferite nei figli.

Nel finale Anna e Sandro presentano ad Aldo e Vanda il conto di una vita, di un legame tradito: la loro rabbia distruttrice è la vendetta di un disinteresse dei minori, inteso come «indifferenza, disattenzione, non curanza: il minore, la sua esistenza, le sue esigenze, non sono contemplati nell’azione dell’adulto» [10, p. 175].

La logica adultocentrica porta Aldo e Vanda a distogliere l’attenzione dall’esistenza stessa di Anna e Sandro. Vanda sembra portatrice di un interesse strumentale, «ispirato da un interesse che coincide con il proprio» [10, p. 174], che è quello di punire e/o di richiamare Aldo a sé. Aldo, pur con un atteggiamento che cerca di evitare la slatentizzazione del conflitto per non coinvolgere i ragazzi, impronta il suo comportamento a una passività che finisce per sottrarre il proprio apporto ai ragazzi.

Nel complesso, i due non riescono a proporre nel quadro separativo e conflittuale un interesse reale per i figli, che risponda alla capacità di salvaguardare i loro bisogni evolutivi, ponendoli nelle condizioni meglio rispondenti ai loro bisogni fase-specifici e favorendo le condizioni fisiche, psichiche, relazionali che accompagnino la loro crescita; non riescono a improntare il proprio comportamento alla luce di categorie che siano utili al benessere dei minori. I due ignorano che «fare l’interesse del minore consiste nel riconoscergli nelle vertenze separative il diritto prioritario alla conservazione di un rapporto equilibrato e continuativo con entrambi i genitori, nell’obiettivo di ricevere da entrambi cura, educazione e istruzione» [10, p. 172]. Anna e Sandro non vedono fornite da Aldo e Vanda quelle opportunità giuste, che consistono nell’«essere amati, protetti, uniti e compresi, con modalità che aiutino il bambino a utilizzare le proprie capacità emotive e intellettuali nel corso dell’intera vita» [25, p. 92].

Il legame tradito non vede i figli.

La stessa cecità che molta critica cinematografica ha messo in campo nel commentare il film. Autorevoli firme del giornalismo italiano che hanno scritto del film [26-30], infatti, hanno parlato di un film che mette in scena il fallimento di un rapporto coniugale, con tutte le sue contorsioni, i suoi drammi, il suo conflitto. Nessuno ha segnalato il tema, a noi parso anch’esso centrale, del disinteresse dei minori, considerando sfondo quella che è la principale figura retorica del film: il dramma dei figli. Un’ulteriore conferma di quel processo di «preoccupante marginalità del mondo minorile nella nostra cultura» [10, p. 44], sempre più “allacciata” a una visione adultocentrica.

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